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Jacques Lecoq 2016-10-26T16:46:17+00:00

Jacques Lecoq

El clown ::: Buscando tu propio clown

Textos traducidos por Mariana (Aleliú) y Ana Laura -Pistrila

Jaques LecoqLa Escuela finaliza por la risa con los clowns y las varieté cómicas: los burlescos, los absurdos y los excéntricos. En el tiempo final este territorio se descubre poco a poco y adquiere una importancia tan grande como la máscara neutra. Una y otra encuadran la pedagogía de la Escuela. Este trabajo no duraba en su inicio más que dos o tres días. Ahora se extiende varías semanas, en la medida que el interés de los alumnos me condujo progresivamente a profundizar en el campo.

Los Clowns aparecieron en los años 60 cuando me interrogaba sobre la relación entre la comedia del arte y el clown de circo. El principal descubrimiento ocurrió como respuesta de una pregunta simple: “El Clown hace reír, pero cómo?” Pedí un día a los alumnos que se colocasen en círculo (souvenir de la pista) y nos hiciesen reír. Unos y otros ensayaron con piruetas, muecas, más fantasiosas unas que otras ¡en vano!. El resultado fue catastrófico. Teníamos la garganta comprimida, una angustia en el pecho. Y esto devino en algo trágico. Cuando ellos se dieron cuenta de su fracaso, detuvieron sus improvisaciones y se mostraron turbados, mortificados, confundidos, ridículos. Fue entonces que frente a ese estado de debilidad todos comenzaron a reír, no del personaje que pretendían presentar, sino de la persona puesta, ella misma, al desnudo. ¡Lo habíamos encontrado!. El Clown no existe afuera del actor que lo juega. Todos somos Clown. Nos creemos todos bellos, inteligentes y fuertes pero todos tenemos nuestras debilidades, nuestro ridículo, que al expresarse hace reír. En el curso de las primeras experiencias constaté que algunos alumnos cuyas piernas eran tan delgadas que ellos no osaban a mostrarlas, encontraron en el clown una posibilidad de exhibir su flacura y de jugar con ella para gran placer de los espectadores.

Ellos podían existir tal como ellos eran en total libertad y hacer reír. Este descubrimiento de la transformación de una debilidad personal en fuerza teatral , fue de enorme importancia para la puesta a punto de una aproximación personalizada del Clown, para una búsqueda de “su propio Clown” que se constituyó en un principio fundamental. Las referencia al circo, inevitable cuando uno evoca al clown, permanecía a mi muy lejana. Yo había visto en mi infancia el circo Médrano de Montmartre, Los Fratellini, Grock, el trío Carioli, Portos y Carletos, pero nosotros nunca habíamos buscado en la Escuela este tipo de Clown. Más allá de la dimensión cómica, no teníamos ninguna referencia de estilo o de forma y los mismos alumnos no conocían estos clowns. Ellos entonces abordaron la búsqueda de una manera muy libre y fue Pierre Byland, alumno de la Escuela, antes de enseñar allí, que nos aporto la famosa nariz roja, la máscara más pequeña del mundo que permite hacer surgir del individuo la ingenuidad y la fragilidad.

La búsqueda del Clown, es la búsqueda del propio ridículo. El actor, a diferencia de la comedia del arte (Arlequíno, Pantalone), no entra con un personaje establecido. El actor debe descubrir la parte clownesca que habita en él. Cuando menos se defiende y menos intenta jugar un personaje, más el actor se deja sorprender por sus propias debilidades y su Clown aparece con más fuerza.

Uno entra consciente de su fuerza, es bello e inteligente, llega en vencedor. Ud hace cualquier cosa que para usted es muy importante para mostrarnos su fuerza y superioridad, pero nunca lo logra. Monsieur Loyal, arbitro del juego, le pregunta que ocurre: “Está usted seguro de saber hacer esto?, Trabajó durante mucho tiempo?, Hace esté numero por primera vez? Es un amateur?”

En respuesta a estas preguntas el actor tiene que jugar el juego de la verdad. Cuanto más sea el mismo, más pescado in fraganti en su debilidad, más ridículo aparece. El no debe jugar un rol, pero debe dejar surgir de manera muy psicológica, la inocencia que está en él y que se manifiesta en ocasión del fracaso de su presentación.

No se pueden enumerar los temas del Clown. Toda la vida es un tema clownesco… para el Clown!

Cuando el actor entra en escena llevando su pequeña nariz colorada, su rostro muestra un estado de disponibilidad sin defensa. Él cree ser recibido por toda la simpatía del público ( del mundo) y es sorprendido por el silencio que lo alberga, entonces él se toma por una persona importante. Su reacción que inspira piedad, arranca en el público pequeñas risas. El Clown, ultrasensible a los otros, reacciona a todo lo que le llega y transita entre una sonrisa simpática y una expresión triste. En un primer contacto es importante para el pedagogo, observar si el actor no está precedido por sus intenciones, si está todo el tiempo en estado de reacción y de sorpresa, sin que su juego sea conducido (nosotros decimos telefoneado), reaccionando antes de que exista un motivo para hacerlo.

El Clown es aquel que toma lo que falla, lo que fracasa en su número y a partir de ese hecho coloca al espectador en un estado de superioridad. Por este fracaso él devela su naturaleza humana profunda que nos conmueve y nos hace reír. No alcanza con que él fracase en cualquier cosa, sino con lo que él cree que sabe hacer, es decir una hazaña, una proeza. Yo le pido a cada alumno hacer cualquier cosa que él solo en la clase sepa hacer: doblarse los dedos, silbar de determinada manera, etc. Poco importa la virtuosidad del gesto, el éxito no tiene lugar más que en el alumno solo tratando de realizarlo. El trabajo clownesco consiste en colocar en relación la hazaña y el fracaso. Pídanle a un clown realizar un salto peligroso. No lo logra. Háganle una zancadilla por detrás ¡y él lo hará sin darse cuenta!

Como siempre, el desarrollo pedagógico del apropiamiento clownesco es progresivo. Comenzamos por una sesión lo más desenfrenada posible.

Ustedes se disfrazan como para una noche de fiesta con cotillón. Se lleva una malla con accesorios, ropas diversas. Uno se coloca una barba, un sombrero y se disfruta dentro de una dimensión de total libertad.

Al disimular su propia persona, libero a los actores de su máscara social y tienen la libertad de hacer lo que ellos quieren; en esta libertad surgen comportamientos personales e insospechados. Progresivamente retiramos estos disfraces y máscaras para alcanzar el Clown con la aparición de la pequeña nariz roja que abordamos en el tema del descubrimiento del público.

Alguien entra en escena y descubre al público:

Este tema hace entrar al actor directamente en la dimensión clownesca. La gran dificultad consiste en que encuentre con rapidez la dimensión justa jugando verdaderamente su persona y no “haciendo el Clown”. Si el actor entra al espectáculo desde su propia desorientación, está perdido. Uno no actúa un Clown, uno lo es. Cuando su naturaleza profunda se abre paso en los primeros miedos de la infancia.

A diferencia de otros personajes del teatro, el Clown tiene un contacto directo e inmediato con el público y no puede vivir sino es bajo la mirada de los otros. Uno no hace el Clown delante del público, uno actúa con él. Un Clown que entra en escena, entra en contacto con todas las personas que constituyen el público. Su juego está influenciado por estas reacciones. Si el Clown no tiene en cuenta las reacciones del público, el se instala en su fracaso y desemboca en un caso psicológico clínico. El ejercicio es importante para el comediante en formación. Allí acusa recibo de una relación muy fuerte y vivaz con el público. Le pedí un día a Raymond Devos venir a dictar un curso extraordinario de Clown. Él improvisó de manera magistral partiendo del pié de una silla apoyado en el suyo. La mínima reacción, un gesto, una risa, una palabra proveniente del público eran para él la ocasión para el inicio de un juego. Souvenir impresionante de un gran Clown.

Paralelamente buscamos en el cuerpo las actitudes, las maneras de desenvolverse ocultas. Observando el caminar, el andar natural de cada uno observamos los elementos característicos (un brazo que se balancea más que el otro, un pié que se orienta hacia el interior, una panza pronunciada, una cabeza volcada hacia el costado, etc.) que exageramos progresivamente para alcanzar una transposición personal. Yo busco en alumnos el propio desarrollo de su Clown (como Groucho Marx, Charlot o Jacques Tatis tuvieron el suyo así de característico) No se trata jamás para un Clown de una composición exterior, sino siempre de un desenvolvimiento sostenido por una búsqueda personal. Al mismo tiempo se realiza un trabajo técnico sobre los gestos prohibidos que el actor jamás pudo expresar en su vida social. “Sentate derecho”, “No pongas esa cara”, “Caminá bien”, y tantas ordenes que hacen que ciertos gestos permanezcan en el cuerpo del niño sin poder jamás ser expresados. Este trabajo, muy psicológico, brinda al actor la más grande libertad de jugar. Es muy útil que los alumnos tengan esta experiencia de libertad, que se encuentren sin defensas ante lo que yo llamo “le Clown premier”.

Las referencias al circo reaparecen cuando uno aborda los fenómenos del trío. Los Clowns de circo son siempre tres: el Clown blanco, el augusto y el segundo augusto. Toda situación clownesca impone una jerarquía entre los Clown. Esto es evidente en el célebre trío de los hermanos Marx, pero igualmente en todos los dúos: Arlequíno y Briguela, Laurel y Hardy… Uno siempre es el respaldo, el sostén del otro. En el teatro el dúo me parece preferible, como también es preferible en el desarrollo de las clases, para permitir a un alumno ubicarse en relación con otro. Esta búsqueda sobre la jerarquía está estudiada notablemente con el tema de las bromas y de la “double bide” (doble falla, fracaso).

El clown blanco hace una broma al primer augusto. Le pide que baje con las piernas flexionadas para tomar un objeto. El augusto toma la posición y el otro aprovecha para darle una patada por detrás. El Clown blanco se ríe, el augusto trata de mantener la compostura y ríe igualmente para salvar las apariencias. Pasa el segundo augusto. El primero quiere hacerle la misma broma y le pide que tome la posición. El segundo conoce la historia y no se deja atrapar, pone cara de no entender. Para explicarle, el primero le hace una demostración, toma la posición y el primero recibe la segunda patada. “Double bide”.

Cuando comencé con este trabajo yo pensaba que los clowns constituirían un pasaje temporáreo, una etapa de búsqueda en una pedagogía en evolución vinculada a una época determinada. Yo constato ahora que los alumnos reclaman este trabajo y lo consideran siempre como uno de los momentos fuertes del viaje pedagógico de la Escuela. Sin duda el Clown toca una dimensión psicológica y teatral muy profunda. Ellos tienen la misma importancia que la máscara neutra, pero en una dirección inversa. Mientras la máscara neutra es un elemento colectivo, un denominador común que puede ser compartido por todos, el Clown pone en evidencia al individuo en su singularidad. Desmitifica esta pretensión de cada uno de ser superior a otro. Paradójicamente nosotros tocamos el límite inverso del abordaje pedagógico que se desarrolla en el resto de la enseñanza. Durante meses yo les pedí que observen el mundo y dejasen que se refleje en ellos. Con el Clown yo les pido que sean ellos mismos lo más profundamente posible y que observen el efecto que ellos producen sobre el mundo, es decir, sobre el público. Ellos tienen entonces la experiencia de la libertad y de la autenticidad de cara al público.

El Clown no tiene necesidad de conflicto, él está permanentemente en conflicto, con el mismo. Este fenómeno demanda una gran atención por parte del pedagogo, en este pasaje psicológico difícil para los actores, con el fin de evitar toda interpretación seudo psicoanalítica. Es necesario evitar que el alumno sea tomado por la actuación de su clown, ya que el del clown es el territorio dramático que demanda más al actor de su propia persona. En realidad el Clown no puede nunca resultar vencido por el actor. El público no se burla directamente de él, se siente superior y ríe, lo que es totalmente diferente. Además el actor tiene una máscara, está en parte protegido por la pequeña nariz roja. Siempre este trabajo llega al término de dos años de escuela. Los alumnos están entonces habituados a engancharse en la actuación, a conocerse y a mostrarse. No es nunca el caso de los innumerables cursos de clown propuestos aquí y allá que no pueden ofrecer más que una aproximación superficial y reducida de un trabajo que requiere todas las fases precedentes.Yo coloco este trabajo voluntariamente al finalizar el curso ya que el Clown demanda una experiencia personal fuerte para el actor. En las tradiciones de circo los clowns son en general los más viejos artistas. Los jóvenes están para las proezas en la soga, en el trapecio, en el equilibrio, pero los viejos ya no son capaces de eso y entonces devienen en clowns. Expresión de una madurez. Y de sagacidad!

Los alumnos preparan un número que supuestamente ya han logrado y presentado con gran suceso en un país lejano y con el cual harán sin duda un “desastre” Ellos buscan las vestimentas que les convienen partiendo de ropas muy grandes o muy pequeñas, que ya de por sí constituyen un fracaso ( El sombrero que no entra, los zapatos muy grandes, el pantalón demasiado corto, etc) Luego experimentan el fracaso, que puede experimentarse de dos maneras:

Fracaso de la pretensión: El clown realiza un número lamentable que él cree genial. Anuncia la proeza del siglo y es apenas una pirueta o un malabar de tres pelotas.

Fracaso del accidente: El clown no logra hacer eso que el quiere ( un equilibrio que no se logra dentro de un taburete, una caída después de un simple salto, etc).

En otra etapa del trabajo colocamos a los Clowns en situaciones de la vida cotidiana. Buscamos las familias de los Clowns, el padre, la madre, los hijos… los Clowns de mudanza, de vacaciones en el club, buscando un empleo…trabajamos ciertos temas en el límite entre la ficción y la realidad. Por ejemplo: Los Clowns repiten una pieza de teatro. No se trata de actuar una pieza a la manera de los Clowns, sino más bien de clowns que intentan repetir una pieza y no llegan a hacerla jamás. Se producen una cantidad de situaciones que hacen que la pieza no pueda nunca realizarse porque no ocurren más que desastres más que desastres y los éxitos nunca llegan. En todas estas situaciones el Clown aparecerá con fuerza en su desorientación y a veces en su dimensión trágica.

Los burlescos, los absurdos y las varieté cómicas

Finalmente les propongo realizar un espectáculo a partir de estas experiencias y crear verdaderamente una secuencia claramente escrita y repetida como ellos entiendan. En este trabajo final aparecen todas las fantasías, los imaginarios, las personalidades propias de cada uno. Estas creaciones se inscriben en direcciones diversas: el clownesco, con o sin nariz roja; el burlesco, el absurdo ; los excéntricos.

Por otro lado la dimensión internacional de la escuela pone en evidencia las diferentes motivaciones para reír de un país a otro. Aquello que hace reír a los ingleses, no hace reír necesariamente a un italiano o a un japonés, pero importa que los clowns, vengan de donde vengan, hagan reír al mundo entero. Ciertos elementos de lo que hace reír son analizados de manera técnica. La doble imagen es un ejemplo: Monsieur Hulot arregla su auto. Está inflando la cámara de aire que se le escapa y rueda por un camino de otoño. Las hojas empiezan a meterse en su neumático y termina su camino en un cementerio. Hulot se encuentra entonces en un entierro con una corona en la mano… pura asociación de ideas y doble imagen. Técnica muy frecuentemente utilizada por Chaplin… Charlot perseguido se coloca una pantalla sobre la cabeza y actúa a ser la base de una lámpara.

Las varieté cómicas son una prolongación del trabajo clawnesco marcadas por características particulares. El burlesco descansa sobre el gag, fenómeno más difícil de realizar en el teatro que en el cine, ya que invierte a menudo situaciones de la realidad y nos conduce al dibujo humorístico:

Un leñador corta un árbol que en lugar de caerse, sale volando!…

Tres alpinistas extenuados divisan tres sillas. Se acercan a ellas con enorme dificultad y en el momento de alcanzarlas las colocan sobre su espalda y continúan su ascenso…

Este tema actuado por los alumnos, invierte lo real y provoca la risa. El absurdo apela a dos lógicas que se enfrentan… Pregunto mi camino a alguien, él me indica un camino a la derecha… yo parto hacia la izquierda! …En realidad yo voy a buscar mi maleta y es eso lo que justifica mi movimiento, pero tanto el otro, como el público, no lo sabe. Ellos no pueden comprender y la situación les parece entonces absurda.

El excéntrico hace las cosas de diferente manera a los demás. Él coloca el centro en otro lugar. Uno se peina los cabellos con un rastrillo… Otro, excéntrico virtuoso, tocará el piano… con los pies.

Este territorio pone en práctica la acrobacia, los malabares, la música, el canto. Trabajamos los momentos clownescos, las patadas, los juegos con sombrero en el suelo. Jugamos con los vocablos y los tomamos al pié de la letra. Si “la noche cae” el clown busca en ese lugar. Muchos alumnos tocan algún instrumento y cada año construimos una orquesta con el espíritu del cabaret o la revista. Yo deseo que los alumnos ejerciten el cabaret cómico, en la producción de números muy cortos, de una decena de minutos como máximo.

Lamentablemente no existen muchos lugares donde los alumnos puedan presentar estas creaciones, como ocurría luego de la guerra en los múltiples cabarets parisinos. Se les pide con rapidez realizar shows unipersonales de una hora lo que es excesivamente difícil, cuando esto debería ser el resultado de numerosas búsquedas sobre formas breves.

Todos los alumnos pasan por la experiencia del clown pero muy pocos continuarán en este registro. Estos son de naturaleza cómica. Apenas entran ellos a escena el público estalla en risa. Nuestro trabajo pedagógico consiste en permitirles descubrirse ser ellos mismos.

La máscara neutra y el clown encuadran la aventura pedagógica de la escuela, una al comienzo, la otra al final. Los actores no guardarán sus máscaras. Ellos se aventurarán en sus propias creaciones pero conservando la huella y el espíritu. Ellos habrán hecho la experiencia fundamental de la creación y la soledad.

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