Pretender tratar a primera vista la cuestión del payaso en términos de “lenguaje” denota a la vez una ambigüedad y una complejidad que persisten según los modos y los campos operativos de este personaje fuera de lo común a lo largo de su historia, hasta su llegada y su asentamiento en el cine. Y si tratamos deliberadamente de apreciar sus medios de expresión en un sistema de signos o un conjunto de hechos perceptibles, sirviendo intencionada y convencionalmente a evocar de forma fija su capacidad de comunicar de manera graciosa, parece que el payaso se escapa ineluctablemente y afortunadamente a las características genéricas de la propia noción del lenguaje, como a todo tipo de clasificación verdadera.

Se puede distinguir el carablanca del augusto, del contra-augusto, de los augustos de “soirée”, pero estos tipos responden a una extrema diversidad de naturalezas que, observadas de manera global, no determinan en nada la posibilidad de crear una codificación demostrada de modalidades expresivas, puesto que ellas dependen de la personalidad del artista que encarna su propio personaje.

Vistos los distintos estudios que han sido consagrados a la figura del payaso parece ser que sus autores, ya sea Wilson Fisher, Tristan Rémy, Henry Thétard o Pierre Robert Levy, hayan esquivado conscientemente tratar el tema de manera formal y hayan preferido relatar caso por caso la trayectoria y la especificidad cómica de las grandes personalidades clownescas que protagonizaron las épocas dorados del circo y del music-hall. Es interesante constatar que los historiadores y los críticos al tratar el cine cómico han obrado de forma análoga, ya sea James Agee, Gerald Mast, David Robinson, Fabio Piercarlo o bien Neil Sinyard, pero también Petr Oral, quien a pesar de la nomenclatura de su obra en forma de aproximaciones temáticas de las variedades de los principios
cómicos en los tiempos del cine cómico crea una distinción y por último, un trato caso por caso de cada uno de los cómicos cinematográficos que vivieron “la gran época del cine cómico”. Faltos de un reconocimiento de la expresión del payaso como un arte completo y por consiguiente de un “lenguaje”, parece ser que es mejor entenderlo, ya sea de circo, music-hall o cine, en función de sus diferentes personalidades, su talento y su capacidad expresiva.

En consecuencia, nos parece más fácil hablar del payaso en correlación con sus lenguajes, es decir, sus medios expresivos. La evolución del payaso cinematográfico puede ponerse en paralelo a la del payaso de circo que de forma similar no pudo recurrir a la palabra en sus inicios, como menos aún
al sonido audible siendo el cine mudo en ese momento. Esta limitación le obligó a encontrar un sustituto: la pantomima que Charlie Chaplin define como “la concentración silenciosa, el arte de actuar sin decir palabra, el anti-teatro, la técnica de los sordomudos que son los mayores actores del mundo, todo aquello que es contrario al cine: el circo”.

La precisión del reloj

Ello fue una grande e importante escuela: en oposición a la comedia, este medio de expresión precisa de un cuerpo sometido a difíciles pruebas, disciplinado en la acrobacia, la danza, el mimo, los malabares, sus disciplinas de base, cuya armonía resulta también de una formación musical que confiere al payaso esa precisión y ciencia del “timing” en su evolución corporal y sus construcciones cómicas. En este sentido, Buster Keaton afirma que una película cómica “se monta, por así decirlo, con la misma precisión que las ruedas de un reloj”.

Entendiendo que el arte del payaso, esta “profesión” como dice Chaplin “hecha de veinte oficios a la vez”, se lleva a cabo plenamente gracias a escuchar las reacciones del público, especie de caja de resonancia de su valor cómico. No es en vano recordar que la casi totalidad de los payasos cinematográficos hicieron el aprendizaje de su oficio en el circo y en el music-hall. Su éxito depende intrínsecamente, como en el circo y en el music-hall, de su condición de “Self made man” (hombre hecho a sí mismo), de actor-escenógrafo-intérprete. Cruzados los límites espaciotemporales que le ofrecía la pista del circo y el escenario del music-hall, el payaso cinematográfico -como Buster Keaton, que el día en que Roscoe “Fatty” Arbuckle le llevó al cine comprendió que su nuevo escenario era “el mundo entero”- bebe de la herencia cómica de sus antecesores llevándola, a veces, más allá de los límites de la realidad sin que no por ello el público se desoriente.

Numerosos son los elementos tomados a la comedia clownesca que, a su vez, ésta había extraído de la farsa y de la “commedia dell’arte”. Estamos en el mismo prisma cuando Charles Chaplin retoma, entre otros, el juego del sombrero y de la mano tendida en “El gran dictador”, que adapta a los saludos respectivos de Níkel y de Napaloni, no consiguiendo en ningún momento darse la mano. O también en el caso del sombrero que sale cuando se coloca encima de la cabeza en el caso de “Tiempos modernos”, o en el número del pequeño hombrecito cuya talla disminuye detrás de un periódico en “The Iddle Class” (1921). O cuando su pierna desaparece en su pantalón, efecto cómico que renueva en “Limelight”.

La entrada del boxeo retomada por Charles Chaplin, Búster Keaton, Stan Laurel, la llamada “la corrida” retomada por Max Linder y Stan Laurel, la del barbero con el inevitable cubo de espuma proyectado sobre la cabeza del augusto, que Charlie Chaplin retomó en “El Circo” y en la que podemos ver una prolongación de las batallas de tartas de los cómicos cinematográficos.

La entrada del espejo roto

Y no olvidemos el travestismo, el hecho de hacerse pasar por otro con mayor o menor preocupación de veracidad, regularmente explotado en la pista y magnificado en la entrada del espejo roto igualmente renovada por Max Linder, primero en transponerla en el cine con su film “Siete años de desgracia”. Acto seguido el gag fue retomado por Harry Langdon en “All Night Longs”, después por los hermanos Marx en “Sopa de ganso” con la intervención de un tercer personaje y finalmente reinterpretado por Roberto Bennigni en “Johnny Stecchino” (1993).

Mientras en el circo el carablanca acaba dándose cuenta de la broma del augusto, este gran clásico de la copia de una lado y de otro del espejo finaliza con una simple persecución, faltándole un verdadero final mientras que Max Linder en el cine puede darle una mejor resolución. Max, al darse cuenta que su reflejo no es otro que su mayordomo, corre para tirarle un zapato en la cabeza. En ese preciso instante suena el teléfono en la habitación de al lado. Max se va corriendo para atenderlo. En el corto espacio de tiempo de teléfono dos repartidores sustituyen el espejo por orden del mayordomo. Acabada la llamada, Max mira discretamente por la puerta y, estando el mayordomo fuera de su campo de visión, ve el reflejo de éste en el espejo. Creyendo tocarlo a través del marco, Max le tira una zapatilla y rompe así el nuevo espejo. Esta entrada sufrió otra evolución en “Sopa de ganso”. La trama de la historia bastante irreal, aunque de construcción lógica, se convierte con los hermanos Marx en totalmente alocada, con la intervención de un segundo reflejo interpretado por Chico, que sorprende a Harpo haciendo el reflejo de Groucho. El juego de duplicidades es de lo más esperpéntico.

Llega el cine sonoro

Del mismo modo que en el circo, el cine sonoro hace aparecer una nueva generación de payasos cinematográficos, que usan el verbo como base del gag visual prolongando, lo que Stan Laurel y Oliver Hardy habían aportado de original en su explotación de los diálogos en el cine. Con esta nueva línea, constituida principalmente por los hermanos Marx y W.C. Fields, seguida y finalizada, hasta hoy por Jerry Lewis y Pierre Etaix, la palabra es eficaz a menudo en su autonomía, otras veces complementaria al gag visual con el que se funde en una construcción infalible.

Esta alianza sutil conduce a veces a un gag donde los dos elementes forman un conjunto homogéneo. Por tan sólo citar un ejemplo del amplio repertorio de los hermanos Marx, la secuencia de “Una noche en Casablanca” en la que Harpo está apoyado a un trozo de pared. Un tercero le interpela de manera irónica diciéndole si está sosteniendo el muro. Con un gesto de cabeza, Harpo dice que sí. Y al alejarse de la pared ésta se cae. De esta complementariedad nace el gag perfectamente construido.

Se hubiera podido reprochar al payaso, al abandonar sus escenarios originales, desprovistos casi totalmente de todo artificio, de haber perdido parte de su pureza inicial con su singular capacidad de expresar con casi nada. Y parece ser que es siguiendo esta naturaleza que el payaso, conquistando este nuevo modo de expresión, se convierte en payaso cinematográfico. Reencuentra entonces el mismo rigor, la misma simplicidad de medios en la expresión cómica.

Odile Crépin-Etaix.
Doctora en Estética, Ciencia y Tecnología de las Artes en Francia.
III Jornadas internacionales: “El payaso, creador de sonrisas”.
Simposio organizado por el Festival Internacional de Payasos de Cornellà de Llobregat en el
Ateneo Barcelonés los días 20, 21 y 22 de noviembre de 2006.

Fuente: http://www.revistalafactoria.eu/articulo.php?id=350