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Alfonso Sastre

Dice en El Gran Circo del mundo:

Beckett descubre el Circo como representación existencial. Esa pareja –clown – augusto- es una representación simplificada de una compleja relación: la del hombre y su prójimo.

El Clown y el Augusto son dos hombres que no se entienden. Por eso nos reímos. Por eso también podríamos llorar (…) Todo está preparado para que no se entiendan. Harán esfuerzos grotescos, se darán de bofetadas, tocarán instrumentos musicales, realizarán las más increíbles piruetas para expresarse. No conseguirán entenderse (…) a pesar de todo el amor que se tienen, están brutalmente separados, como si perteneciesen a dos especies zoológicas distintas.

Beckett parte de esta pareja de Circo. Destruye su diferencia externa (…) Lava los maquillajes y aparecen los ojos hundidos. Los echa a la pista. Están arrojados. Esperan. Se aburren. Nos reímos pero nuestra risa suena hueca.

¿Qué ha pasado?

Nos hemos reconocido.

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Charlie Chaplin

En el fondo de todo éxito no hay más que el conocimiento de la naturaleza humana, ya se sea comerciante, hotelero, editor o actor.

El hecho sobre el cual me apoyo, más que sobre cualquiera otro, por ejemplo, es el que consiste en poner al público frente a alguien que se encuentra en una situacion ridícula o díficil. Que un sombrero vuele no es risible. Sí lo es el ver a su propietario correr detrás, con los cabellos al aire y los faldones de la levita flotantes. Si un hombre se pasea por la calle, este hecho no se presta a reír. Colocado en una situación ridícula y embarazosa, el ser humano se convierte en un motivo de risa para sus semejantes. Toda situación cómica está basada en eso.

Los films cómicos han tenido un éxito inmediato, porque la mayor parte de ellos representaban a agentes de la policía que caían en las alcantarillas, tropezaban en los cubos de yeso, caían desde un vagón y estaban sometidos a toda suerte de contratiempos. He aquí a las personas que representaban la dignidad del poder, frecuentemente muy imbuidas de semejante idea, a las que ridiculizan y de las que se burlan; y la vision de sus aventuras provoca dos veces más el deseo de reír del público que si se tratase de simples ciudadanos, que soportan las mismas aventuras.

Todavía mas graciosa es la persona ridícula que, a pesar de eso, se niega a admitir que le ocurran cosas extraordinarias y se obstina en conservar su dignidad. El mejor ejemplo está suministrado por el hombre ebrio que, denunciado por su lenguaje y su caminar, quiere convencernos muy dignamente de que está sereno. Es mucho más chistoso que el hombre francamente alegre, que manifiesta abiertamente su embriaguez y se burla de que se den cuenta de ella. La embriaguez en la escena es generalmente ligera, con una tentativa de dignidad, pues los directores escénicos han aprendido que esa pretensión es graciosa.

Por eso todos mis films descansan en la idea de ocasionarme apuros, para proporcionarme la ocasión de ser desesperadamente serio, en mi tentativa de aparecer como un gentleman muy normal. Y por eso es por lo que, al encontrarme en tan enojosa postura, mi preocupación consiste siempre en recoger inmediatamente mi bastón, enderezarme el sombrero hongo y ajustarme la corbata, aunque acabe de caer de cabeza. Estoy tan seguro en este punto, que trato no sólo de ponerme yo mismo en situaciones difíciles, sino que cuido también de colocar en ellas a los demás. Cuando obro así, me esfuerzo siempre en economizar mis medios. Quiero decir con esto que cuando un acontecimiento puede provocar por sí solo dos carcajadas separadas, es preferible a dos hechos separados. En El aventurero (The Adventurer) lo consigo colocándome en un balcón donde tomo un helado con una joven. En el piso de abajo sitúo a una dama robusta, respetable y bien vestida, ante una mesa. Entonces, mientras me como el helado, dejo caer una cucharada que se desliza a través de mi pantalón y, desde el balcón, va a caer en el cuello de la dama. La primera risa es engendrada por mi propia situación; la segunda, y mucho más grande resulta de la llegada del helado al cuello de la dama, que aúlla y se pone a saltar. Un solo hecho ha servido, pero ha puesto en compromiso a dos personas y ha provocado dos carcajadas. Por sencillo que esto parezca, hay dos elementos de la naturaleza humana que son alcanzados por este hecho: el uno es el placer del público al ver la riqueza y el lujo en ridículo; el otro consiste en la tendencia del público a experimenter las mismas emociones que el actor en la escena y en la pantalla.

Una de las verdades mas rápidamente apreciadas es la de que el pueblo, en general, se divierte al ver que las personas ricas se llevan la peor parte. Esto proviene de que las nueve décimas partes de los humanos son pobres e interiormente envidian la riqueza de la otra décima parte. Si por el contrario, hubiera hecho caer el helado en el cuello de una pobre limpiadora, en lugar de la risa hubiera provocado la simpatía hacia la mujer. Del mismo modo, no teniendo una limpiadora ninguna dignidad que perder, este hecho no hubiera sido gracioso. Dejar caer el helado en el cuello de una mujer rica supone para el público darle precisamente lo que merece. Al decir que el ser humano experimenta las mismas emociones de las cuales es testigo, quiero decir, volviendo al ejemplo del helado, que cuando la dama rica se estremece el público se estremece con ella. La cosa que pone en dificil situación al actor debe ser familiar para el público; de otro modo éste no comprenderá su alcance. Sabiendo que el helado es frio, el público siente el escalofrío.

Cuando contemplo uno de mis propios films, al ser presentado al público, pongo un ojo en la película y el otro y los dos oídos en el público, y noto qué es lo que hace reír y qué es lo que no. Si al cabo de varias representaciones, por ejemplo, el público no se ríe en una escena que yo he considerado graciosa, me esfuerzo inmediatamente en descubrir qué es lo que había de falso en mi idea, en su ejecución o en la manera de haber sido fotografiada. Con mucha frecuencia advierto una ligera carcajada a causa de un gesto que no estudié. Inmediatamente abro los oidos e indago el porqué de aquella cosa particular que ha provocado la risa. Siempre que voy a ver uno de mis film, soy un poco como el comerciante que va a observar lo que su clientela lleva, compra o hace.

Del mismo modo que observo al público en un teatro para ver qué es lo que hace reír, lo observo también para encontrar ideas de escenas cómicas. Un día pasé por delante de un cuartel de bomberos en el momento que se daba la señal de fuego. Vi a los bomberos deslizarse a lo largo del mástil, saltar sobre la bomba y precipitarse hacia el incendio. Inmediatamente se me apareció toda una serie de posibilidades cómicas. Me vi acostado, ignorante de la alarma. Esto sería comprendido por todos, porque a todos nos gusta dormir. Me vi deslizándome a lo largo del mástil, jugando con los caballos de los bomberos, salvando a la heroína, cayendo de la bomba en un recodo de la calle, y otras muchas cosas por el estilo. Las retuve en la memoria, y más adelante, cuando hice El bombero ( The Fireman) me serví de todas ellas. Sin embargo, si aquel día no hubiese observado el cuartel no se me habrían ocurrido todos los detalles.

Contemplando un match de boxeo concebí la idea de El campeón de boxeo, donde yo, un hombrecillo, pongo knock-out a un gigantesco atleta gracias a una herradura oculta en mi guante. En otro film me serví de una agencia de colocaciones como asunto principal.

En pocas palabras: siempre he sacado partido de la vida de todos los días, bien en cuanto a los personajes, bien en cuanto a las cosas cómicas. Un día por ejemplo me hallaba en un restaurante y vi de pronto que un hombre, a algunos metros de mi, se ponía a sonreír y a hacer saludos, aparentemente dirigidos a mi persona. Imaginándome que se trataba de un hombre amable, hice otro tanto, y entonces me di cuenta que había interpretado mal sus intenciones. Poco después sonreía de nuevo; le saludé, pero se volvió a enfurruñar. Yo no comprendía por qué, alternativamente, sonreía o fruncía el ceño. Fue preciso que me volviese para ver que estaba flirteando con una linda muchacha que estaba junto a mí. Mi error me hizo reír, y, sin embargo, era natural. Así algunos meses más tarde decidí emplear aquella situación para La cura de aguas (The cure).

Otro punto humano que toco con frecuencia es la tendencia del público a gustar de los contrastes y de las sorpresas.

A CONTINUACIÓN UNA ENTREVISTA INÉDITA

“La vida es un cliché”

El nacimiento del Vagabundo, el arte de la improvisación, el momento en que aparecen los gags, ese misterio llamado “genio”, la traumática llegada del cine sonoro… En 1966, Richard Meryman entrevistó a Charlie Chaplin y hablaron horas sobre la inspiración que iluminó sus películas. Pero la entrevista completa nunca apareció, hasta ahora. A continuación, Radar reproduce el fragmento inédito.

Por Richard Meryman

Esta entrevista girará en torno a su trabajo y su arte, y a nada más. Me gustaría saber cómo trabaja.
–Mi carácter consiste en que me preocupo por mi trabajo. Me preocupo por todo lo que hago. Si pudiera hacer algo mejor, otra cosa que no fuera cine, lo haría, pero no puedo.

¿Puede hablar del momento en que creó al Vagabundo?
–Surgió en medio de una emergencia. El cameraman me pidió que me pusiera un maquillaje divertido. Yo no tenía la menor idea de qué hacer. Así que fui a la sala de vestuario y, en el camino, pensé, bueno, los haré filmar algo contradictorio: pantalones amplios, saco ajustado, cabeza grande, sombrero pequeño; alguien harapiento y al mismo tiempo un caballero. No sabía qué hacer con la cara, pero sabía que iba a ser una cara triste y seria. Quería esconder su lado cómico, y entonces encontré esos bigotes. Unos bigotes que no tenían nada que ver con una caracterización tradicional; eran más bien tontos y no escondían mi expresión.

Cuando se vio, ¿cuál fue su primera reacción?
–Pensé: “Está bien”. Pero no encendió nada especial en mí. No hasta que tuve que interpretarlo delante de la cámara. Al entrar en cuadro, me sentí vestido, sentí que tenía una actitud. La escena, de la película Strange Predicament, tenía lugar en el lobby de un hotel, y el Vagabundo pretendía hacerse pasar por un huésped para llegar hasta uno de los sillones y descansar un rato. Todos lo miraban con cierta suspicacia, mientras yo imitaba todo lo que los huéspedes hacían: miraba hacia el mostrador, sacaba un cigarrillo, lo encendía, veía pasar un desfile. Y entonces me tropecé con la escupidera. Ese fue mi primer gag. En ese momento nació el personaje. “Este es un muy buen personaje”, me acuerdo que pensé después de tropezarme. Lo único que quería mantener no era tanto el traje sino sus pies. No importaba cuán bullicioso o exuberante se sintiera, siempre cargaba con esos pies cansados y enormes. Le pedí al departamento de vestuario dos pares grandes de zapatos viejos. Como tengo pies absurdamente pequeños, suponía que unos zapatos así me darían un andar cómico. Tengo gracia natural, pero tratar de ser agraciado con zapatos enormes… eso sí es gracioso.

¿Cree que el Vagabundo funcionaría en estos tiempos?
–No creo que haya lugar para una persona así hoy en día. El mundo se ha transformado en un lugar un poco más ordenado. Aunque no más feliz. No existe la misma humildad. Diría que la humildad se ha convertido en una antigüedad. Pertenece a otra era. Por eso no podría crear al Vagabundo hoy. Y está el tema del sonido, por supuesto. Cuando llegó el cine sonoro no pude seguir con el personaje. No sabía qué voz darle. Por eso tuvo que desaparecer.

¿Cuál cree que es el encanto del Vagabundo?
–Tiene esa pobreza gentil y silenciosa… Eso es lo que disfruto del personaje: que sea a la vez fastidioso y delicado. Pero nunca pensé en él en términos de encanto. Siempre relacioné al Vagabundo con cierto espíritu cómico que debía expresar. La reacción del público me motivó, pero nunca relacioné la creación del personaje a ella. El público siempre aparece al final del trabajo, no durante.
¿Cómo se le ocurre un gag? ¿Aparece de la nada o forma parte de un proceso?
–No, no hay ningún proceso. Las mejores ideas surgen en medio de una situación. Si se consigue una buena situación cómica, el impulso continúa y continúa. Como la secuencia de patinaje en The Rink. Encontré un par de patines y empecé. Todos esperaban que me cayera, pero yo seguía y seguía patinando graciosamente en un pie. Nadie esperaba eso del Vagabundo. O la escena del poste de luz en Easy Street. Apareció en una escena en la que yo era un policía intentando controlar a un matón. Le pego con unacachiporra, le vuelvo a pegar, y le pego una vez más. De repente, todo parece un mal sueño: él sigue arremangándose, impasible a los golpes. Después me alza y me vuelve a bajar. Entonces pensé: bueno, con su fuerza, podría arrancar el poste y mientras lo hace, yo puedo saltarle sobre la espalda, empujar su cabeza dentro de la luz y asfixiarlo con el gas del farol. Las cosas más graciosas aparecieron de esa improvisación. Pero hay momentos de agonía, también. Días miserables en los que nada funciona. Siempre dependió de mí encontrar algo que hiciera reír. Y no se puede ser gracioso sin una situación. Se puede ser payasesco o torpe, pero se necesita siempre una situación cómica.
¿Observa a las personas y toma situaciones de ellas, o nacen de su imaginación?
–Cada uno crea un mundo propio. El mío era mi estudio en California. Los momentos más felices me ocurrieron ahí, cuando tenía una idea o algo me sugería una historia. Entonces las cosas empezaban a fluir. La noche es un lugar bastante solitario en California, especialmente en Hollywood, así que era maravilloso crear un mundo cómico, un mundo diferente al cotidiano. Y es divertido. Uno se sienta, piensa, ensaya durante medio día, lo filma y está listo.
¿El realismo es una parte integral de la comedia?
–Sí, absolutamente. La situación absurda debe ser tratada con absoluto realismo. La audiencia lo sabe, y es tan real y tan absurdo a la vez que los deja exultantes.
Bueno, también está la crueldad. Había mucha crueldad en sus comedias.
–Bueno, la crueldad es el elemento básico de la comedia: lo que parece sano resulta enfermo, y si uno lo remarca con suficiente mordacidad, el público lo ama. Reconocen en eso la farsa de la vida, y se ríen de ello para no llorar o morir. Es una cuestión relacionada a ese misterio llamado candor. Si un hombre mayor resbala con una cáscara de banana y se cae lentamente, no nos reímos. Pero si le sucede a un caballero pomposo, orgulloso y exagerado, entonces nos reímos. Toda situación embarazosa es graciosa, sobre todo si es tratada con humor. De los payasos se puede esperar cualquier disparate. Pero si un hombre que se cree astuto entra a un restaurante, y resulta tener un agujero en el pantalón, bueno, si se trata con humor, eso puede ser muy gracioso. Sobre todo si se hace con dignidad y orgullo.
Su comedia es, en parte, una comedia de incidentes. No es intelectual, sino que está hecha de cosas que suceden.
–Siempre creí que una serie de incidentes relacionados arman una historia, como las bolas ordenadas antes de un partido de pool. Cada bola es un incidente. Una toca a la otra, y entre todas arman un triángulo. Es una idea que me ha acompañado mucho en mi trabajo.
En sus películas a usted le gusta mantener un ritmo acelerado y apilar un incidente encima de otro. ¿Lo considera una característica de su trabajo?
–No sé si lo llamaría una característica. He obsevado a otros comediantes capaces de bajar el ritmo, pero yo funciono mejor así. No tengo tanta confianza en lo que hago como para moverme despacio. Pero la acción no lo es todo. También debe haber desarrollo, porque de otra manera pierde realismo: se tiene un problema y se lo intensifica; no se empieza por el problema intensificado. Uno se pregunta: bueno, ¿hacia dónde vamos desde acá? ¿Cuál es el desenlace natural de esto? Si evoluciona de un modo realista y convincente, el problema se vuelve cada vez más y más complicado. Pero debe mantener su lógica, si no se obtendrá una comedia, pero no una comedia excitante.
¿Le preocupa el sentimentalismo o el cliché?
–No, no en la pantomima. No me preocupa el sentimentalismo, simplemente lo evito. Y no le temo al cliché: la vida es un cliché. Nadie nace con más originalidad que otros. Todos vivimos y morimos con tres comidas diarias,y todos nos enamoramos y nos desenamoramos. Nada puede ser un cliché mayor que una historia de amor, pero la historia puede continuar todo lo que uno quiera, siempre y cuando se le dé un tratamiento interesante.
¿Cuántas veces repitió el gag de comerse el zapato en La fiebre del oro?
–Lo filmamos una y otra vez como durante dos días. El pobre actor Mack Swain se enfermó. Los zapatos eran de regaliz, y comió demasiado. Ya el último día repetía: “No puedo comer más de esos zapatos”. La idea del gag me la dio la fiesta Donner (En 1846, un vagón de tren con 81 pioneros que iba hacia California quedó atrapado en una nieve de Sierra Nevada). Recurrieron al canibalismo y hasta se comieron un mocasín. Cuando me enteré, pensé: ¿estofado de zapato? Hay algo gracioso en eso. Sufrí un tiempo tratando de sacar adelante la historia, hasta que llegamos a una situación sencilla: el hambre. En el momento en que se soluciona la lógica de una situación, su realismo y su posibilidad de suceder, las ideas empiezan a fluir. Es una de las mejores escenas de la película.
¿Tuvo dudas o preocupaciones cuando empezó a hacer cine sonoro?
–Sí, claro. En primer lugar, tenía experiencia pero no entrenamiento académico, y hay una gran diferencia. Pero también sentía que tenía talento, que era un actor nato. Sabía que era mucho más fácil para mí hacer pantomima que hablar. Soy un artista, y sabía muy bien que en el hecho de hablar gran parte de eso desaparecería. Sabía que no iba a ser mucho mejor que cualquier otro actor que tuviera buena voz y buena dicción.
¿Era una cuestión de incorporar una nueva dimensión de la realidad lo que podía herir la fantasía del cine mudo?
–Sí. Siempre he dicho que la pantomima es mucho más poética, y tiene un atractivo universal que todos pueden entender si está bien hecha. El diálogo reduce a todos a cierta volubilidad. La voz es algo hermoso, sumamente revelador, y yo no quería ser demasiado revelador porque podía mostrar una limitación. Son pocas las personas cuyas voces alcanzan o al menos ofrecen la ilusión de gran profundidad, mientras que el movimiento es tan cercano a la naturaleza como el vuelo de un pájaro. La expresión de los ojos… no hay palabras. Hay expresiones de la cara que nadie puede ocultar. Un gesto de decepción puede ser tan sutil… Tuve que considerar todo esto antes de empezar a hablar. Y sabía muy bien que con el cine sonoro yo había perdido buena parte de mi elocuencia.
¿Tiene una película favorita?
–Creo que me gustó mucho Luces de la ciudad. Es sólida, está bien hecha. Es una verdadera comedia.
Es una película poderosa. Lo que me impresionó es cuán cerca se encuentran la tragedia y la comedia.
–Realmente eso nunca me interesó. Más bien es una idea que forma parte de mí. No creo que se pueda hacer humor sin sentir una gran piedad y simpatía por los hombres.
¿Será que queremos librarnos de las tragedias?
–No, creo que la vida es mucho más que eso. Si ése fuera el motivo, habría muchos más suicidios. Muchos más querrían salirse de la vida. Creo que la vida es algo maravilloso y debe ser vivida cualesquiera sean las circunstancias, incluso en la miseria. Prefiero la vida. Prefiero la experiencia por la experiencia misma. Creo que el humor nos salva. Demasiada tragedia nos puede hacer naufragar. Por supuesto que la tragedia es parte de la vida, pero también nos son dadas las herramientas para neutralizarla, para defendernos de ella. El humor es algo universal, y creo que se deriva, más o menos, de la piedad.
¿Cree que existe eso llamado “genio”?
–Nunca supe qué es un genio. Supongo que es alguien con talento, altamente emocional y capaz de dominar una técnica. Pero todos estamosdotados de una u otra manera. Aunque muchos excelentes profesionales han sido confundidos con genios.La entrevista completa aparece por primera vez en Chaplin: Genius of the Cinema, el libro de Jeffrey Vance que se  de publico en Inglaterra en 2004.

Fuente: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-1618-2004-08-26.html

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Dario Fo

El clown es un conjunto de elementos muy dificil de definir con precision. Todo hombre de teatro deberia poder servirse de todos los medios de expresion: la voz, el cuerpo, el gesto, el canto, la mascara. Deberia ser saltimbanqui; deberia saber hacer el salto mortal; deberia saber caer; tocar un instrumento; tener conocimiento en el domino de la escenografia. Deberia saber manipular objetos y marionetas.

El clown es una de las claves fundamentales del teatro, pues no hay teatro posible si previamente no han sido adquiridas las tecnicas expresivas y gestuales que un clown es capaz de dominar.

A menudo asistimos a una imitacion del clown por parte del actor. Esto es un error enorme, porque el clown llega a serlo a traves de una disciplina muy precisa y rigurosa. Un clown no se improvisa.

Hoy el clown se ha convertido en un personaje destinado a divertir a los niños. Es sinonimo de niñerias ingenuas, de candor un poco tonto, de sentimentalismo. El clown a perdido su capacidad de provocacion, su compromiso politico. En otro tiempo, en efecto, el ha expresado la violencia, la crueldad, le necesidad de justicia. En realidad se trataba, en su origen, de un personaje obsceno, vicioso, mordaz, diabolico: en las catedrales de la Edad Media, encontramos representaciones de titiriteros mostrando su sexo. No hay que olvidar que el mas antiguo de los clowns mencionado en documentos ingleses, llevaba la mascara de Polichinelle, el jorobado, el maldito.

Todas las situaciones, las historias, las formas de espectaculo de clowns, se apoyan en la deformacion de la voz, la mueca, el gesto o la palabra tosca. Los clowns hablan siempre de lo mismo, hablan del hambre: hambre de comida, hambre de sexo, pero tambien hambre de dignidad, hambre de identidad, hambre de poder.

En el mundo clownesco hay dos posibilidades: ser dominado, y entonces tenemos el que es completamente sumiso, sufridor, como en la comedia del arte; dominar, y entonces tenemos al patron, el clown blanco, el que da las ordenes, el que insulta, el que hace y deshace. Tanto en un caso como en el otro intenta sobrevivir.

El clown refleja la realidad de la division de poder: existe el clown que tiene el poder y el que no lo tiene, pero entre los vencidos, los hay que son astutos, listos, y los hay perdedores. A menudo ocurre que el perdedor, incluso sin darse cuenta, gana a causa del exceso de confianza del que tiene el poder.

Creer que se es payaso por ponerse una pelotilla roja en la nariz, un par de zapatos desmesurados y aullar con voz aguda, es una ingenuidad de idiotas.

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Dimitri

Si no es divertido, el clown no es clown. Ademas de esto, tiene licencia para todo, y tambien un deber: ser muy personal, con su propia silueta, su estilo propio y y su expresion particular.

Yo he intentado utilizar el mayor numero de medios: acrobacia, funambulismo, musica, palabra… y mimo, claro. Algunos me lo han reprochado, pero yo creo que el clown hacia mimo antes que los mimos.

Tengo un respeto tal por este oficio que no soporto a aquellos que imaginan que para ser clown basta con ponerse una nariz roja y unos zapatos enormes. Me horrorizan ciertas “troupes” de bastante reputacion, que se maquillan hasta por encima de la cabeza y utilizan infraestructuras y accesorios mecanicos que no caben en una furgoneta. Grock se contentaba con un violin y una silla, pero Grock fue un punto culminante de nuestro arte. Yo intento como el, respirar en escena como en la vida. No hay que avergonzarse de tomarte tu tiempo. El publico esta deformado, sobretodo a causa de la television: quiere verlo todo rapido, tenerlo todo rapido, no digerir la vida; y los niños son como los adultos. No debemos dejarnos atrapar por esa vaguedad. Cuando llegamos a imponer nuestro ritmo, cuando ganamos la partida, es maravilloso porque la gente, entonces, se da cuenta que es otra cosa.

Cada uno tiene su pequeña filosofia… La mia es no poder concebir mi trabajo sino como clown honesto y verdadero: la actitud y el caracter del clown se transmiten a traves de su arte, pues el tiene interes en intentar mostrarse humano, gentil, con humor.

Mi vida, mi oficio, todo esta en el mismo saco! Yo no interpreto un personaje: estoy desnudo. El clown es el mas desnudo de todos los artistas porque lo que pone en juego es a si mismo, sin posibilidad de hacer trampa.

El mimo esta en casi todas las especialidades de los artistas de la pista, podemos encontrarlo en la comedia del arte, pero la comedia, aunque divertida, no es clownesca. Un excéntrico como Georges Carl es hilarante, pero no es un clown. Hace quince años vi la pieza de Marcel Achard “Voulez vous jouer avec moa”; los comediantes eran cómicos extraordinarios, mejores que la mayoria de clowns, pero… no eran clowns, eran clowns interpretados por actores. Tomemos un contraejemplo: Charlie Rivel. Por naturaleza fue “el clown”, la quintaesencia del clown, en su ser, su manera de vivir, de expresarse. Quizas no sera un actor perfecto en el sentido clasico de la palabra, pero tenia el estilo clown en sus pocos y precisos movimientos, su manera de conducir los gags al ralenti, de ser como un niño, divertido, travieso, poetico, malicioso, conmovedor…, era un clown! Como Grock, el mas grande de todos. Los Colombaioni abandonaron el circo y dejaron de maquillarse, pero despues de un minuto con ellos en escena, piensas: estos no son excentricos, no son comicos burlescos, no son comediantes que interpretan clowns, son verdaderos clowns. Es con ejemplos como estos que podemos intentar explicar, definir el clown. Pero es extremadamente dificil, porque los clowns tienen un secreto que ni ellos mismo conocen!

Uno de mis “trucos” es sonreir a menudo, porque me gusta transmitir la sonrisa. Por otra parte lo deseo tanto que en realidad no es un truco. Cuando en un pais donde nadie me conoce, en un bar, consigo hacer reir a alguien, una persona, una sola (o un niño), soy totalmente feliz: tengo la impresion que realmente he hecho algo, que he logrado construir un puente hacia los demas. Tras mi sonrisa existe esa voluntad. Hay mucha voluntad (nunca bastante) y una gran concentración. En ese punto, estoy lejos, ay de mi! de igualar a un yogi o un monje zen, pero me ayuda mucho la creencia que me inculco mi madre en un mundo donde las fuerzas espirituales son, muy naturalmente, las mas influyentes. Para no decepcionar al público, el clown tiene la obligación de ser auténtico, de tener siempre la impresión de ofrecer siempre demasiado poco. Es mi ideal de clown. Un ideal que podeis observar en otras gentes que hacen oficios muy oscuros : gentes honestas, buenas, trabajadoras. Gentes que intentan realizar sus tareas humildemente son tambien grandes personalidades, tanto como los mas celebres artistas del mundo.

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Fellini

¿Por qué no te haces Clown?

El Circo no es solo espectáculo, es también una experiencia, es como un viaje por nuestra propia vida. Este espectáculo, que pretende ser sorpresa, asombro, imaginación, alegría desenfadada, absurdos, negación de la lógica fría, es el genuino y auténtico espectáculo.

El Clown es una caricatura de la persona: es el hombre-animal, el hombre-niño, el hombre que provoca y recibe las burlas de la irrisión. Siempre lleva un doble emparejado con él. Lo doloroso en la guerra eterna que se hacen el Clown blanco y el Payaso, es la imposibilidad de reconciliarse mutuamente. Si se quiere forzar al Payaso a que toque el violín, hará que la trompeta se encabrite. Si el Clown listo o vestido de blanco quiere verlo muy elegante, cada vez irá más andrajoso y más torpón en sus movimientos. El blanco es el burgués, el rico, el poderoso. Con su cara lunar, espectral, y hendido el rostro por una boca estrecha, se presenta como un ser duro, frío y un poco repelente.

Como payasos podeis hacer todo lo que está prohibido: Disfrazarse, hacer muecas, gritar en público, proclamar en alta voz todo lo que se le ocurre… y encima ¡Os aplauden! No hay nada mejor para la salud que hacer de Clown: nunca apoyaremos bastante a los que tengan esta vocación.

Y en último lugar se ganan muy bien la vida, igual que en otro empleo cualquiera. ¿Por qué será que los padres se obstinan en hacer de su hijo un empleado, un funcionario, y no un Clown?

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Jacques Tati

En todo film cómico siempre hay una construcción dramática. Todos los cómicos son contestatarios. Si lo aprobaran todo, no habría parodia” “He ido a Estados Unidos y me he dado cuenta de que allí se suelen arreglar los problemas mediante el progreso técnico, sea bajo la forma de máquinas para hacer el trabajo, o mediante la planificación para “organizar la vida”. El play-time, el tiempo de ocio, está codificado. Me gustaría que esta palabra, adoptada por el francés, designara una actividad espontánea, no reglamentada; que no haya un tiempo fijado para la alegría y otro para el trabajo; sino que el tiempo de sonreír sea difundido por todas partes y en todo momento, incluso y sobre todo durante el tiempo de trabajo”.

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Pierre Etaix

Evidentemente, en el arte clownesco, lo mas precioso, lo mas importante, es la risa. Si el clown no tiene el genio, la fuerza comica, todas sus cualidades (de acrobata, mimo, musico, etc…) no le conducen a nada. Sin embargo, es a causa de esas cualidades, de las diversas disciplinas puestas en juego, que el fenomeno clownesco no tiene equivalente en las demas formas de espectaculo. El clown no se integra en ninguna dramaturgia. Si Shakespeare pone en escena un bufon, este no existe sino por la relacion con los demas personajes de la obra. El clown puede servir de enlace entre los diversos elementos de un programa de circo, pero en el interior de su propuesta no hay mas que su personalidad a desarrollar. En el segundo en el que atraviesa el telon, el clown trae consigo su propio universo. No existe mas que para ese instante. Le es suficiente entrar en la pista… y alli esta! Incluso si no se mueve empezamos a divertirnos! Es una presencia fisica, un bloque, es alguien que no pertenece a ningun otro mundo. El clown no necesita multiplicar las muecas y las contorsiones para desencadenar las risas. Para un verdadero clown la cuadratura del circulo no es un problema, sino que ademas su solucion es simple e incluso elemental. Una de las particularidades del clown es la de medir sus efectos en relacion a su entorno. Esta forzado a pensar: asi el gag mas sutil rebotara y volvera hacia el escoltado por las risas. Raramente tendra exito la primera vez, se asombrara de no escuchar una reaccion, buscara la causa, y en suma, aprendera su oficio.